VLIVY

Mezi první patří kabaret. Ve francouzštině značil původně hospodu, krčmu či kavárničku - a už jsme blízko pověstným bohémským lokálům na pařížském Montmartru. Tady se počátkem 70. let 19. století začínají inteligentně, a přitom improvizovaně bavit skupinky lidí. Kabarety v Paříži vyvolají odezvu také v Německu.

Rovněž v českých zemích roste v polovině 19. století obliba drobných pódiových výstupů v zahradních a pivovarských lokálech, ve městech obliba společensko-vlasteneckých písní, žertovných deklamací a kupletů. Oněm hospodským programům se v Berlíně a ve Vídni říkalo tingltangly. Se stabilizací zpěvních síní se mění i jejich název v šantány.

Jakýsi pokus o "divadlo malých forem "je zaznamenán už roku 1892 šantánem L.F. Šmída U Zlatého soudku v pražské Ostrovní ulici. Kolem roku 1910 se slovo kabaret stává synonymem pro veselé programové pásmo. Tehdy Karel Hašler s Jaroslavem Kvapilem zakládají Lucernu. Hašler o pět let později stojí i u zrodu dalšího kabaretu - Rokoka. Oba podniky měly stolové zařízení (stejně jako historický Salisův Chat Noir v Paříži či Longenův Bum).

Podobně začínal 1909 i náš kabaret nejslavnější a nejvýznamnější: Červená sedma. Typ literárně-hudebně-dramatických pásem královéhradeckých studentů je možné dnes právem chápat jako předchůdce dnešních malých divadel. Nepominutelným zůstává význam Červené sedm y především jako svorníku mezi starší a modernější linií malých pódiových forem. Pivní humor zaměnila inteligencí, vtipem, intelektuální satirou, odpovídající rozhledu a potřebám nastupující generace bratří Čapků, Dyka, Gellnera, Mahena, Šrámka aj.

Před 1. světovou válkou se stal vlastně kabaret něčím na způsob generačního manifestu, nabízel kolektivní výraz jednotného generačního myšlení a úsilí. ,,I po 2. válce prolíná tradice uměl. náročného a spol. angažovaného k. v obnoveném Divadle V+W (nové písně S. E. Nováčka ), v malostranském Divadle satiry (písně Harry Macourka), aj. Rovněž vlna malých divadel od konce 50. let se k této tradici hlásí a starší kabaretní tvorbu leckdy i znovuoživuje. Základním předpokladem evropského i českého kabaretu byla a je snaha po uměl. mnohostranném, přitom však vtipné m, inteligentním a kritickém zrcadlení doby. Významnou součástí kabaretu zůstává hudba, zpěv a tanec. " /1/ Tedy prvky velmi příznačné i pro tvorbu Jiřího Suchého.

Specifika kabaretu vytvářela a vytváří potřebu stálého a bezprostředního kontaktu scény s hledištěm, schopnosti improvizovat, osobitosti interpretů a v neposlední řadě i žánrové mnohostrannosti a parodie. Parodický moment stál u začátků Suchého v Redutě, spolu s Vyskočilem začínali svou produkci zpravidla Strahováčkem. ,,Sedm malých forem, které na rozhraní padesátých a šedesátých let dal y jméno pražskému divadlu Semafor, bylo pro Sedmu samozřejmostí už o čtyři desítky let dříve ." /21/  Nicméně pro Semafor více platilo, i když s humorem: ,,Vaše divadlo je peleš neřesti! Vaše písničky stojí za..., vaše texty jsou kuplet y a vaše scéna šantán! " /3/

Druhým klíčovým vlivem je Osvobozené divadlo. Suchý se Šlitrem se jeho působení nikterak nebrání: "Přiznáváme se, žejsme Vestpoketku neviděli. Jiří Šlitr v době jejího uvedení nebyl schopen ještě vnímat jiné divadlo než loutkové a Jiří Suchý se narodil teprve za Dona Juana a comp. Přesto pro nás oba tato inscenace znamenala víc než desítky těch, které jsme v průběhu života viděli. Máme v hluboké úctě divadlo, které dovede působit nejen na své divák y, ale i na ty, kteří v něm nikdy nebyli." /4/ 

A Suchý dodává:,,V+W mě naučili, jak přinutit češtinu , aby se přizpůsobila jazzu. Svým duchem se mu totiž vzpouzí. Naučili mě, jak popírat její pravidla přízvuku a délek. " /5/ A do třetice citace z doby, kdy Semaforu slova o přílišném přirovnávání a příklonu k Osvobozenému divadlu počínala vadit: ,,Pokud jde o divadlo, je to pro nás měřítko ošidné. Stalo se zvykem používat ho na nás místo klacku. Stačí k tomu vzít Osvobozené divadlo hotové, ve stadiu, kam dospělo po mnoha letech hledání, učení, omylů a průšvihů - a měřit je s námi, kteří jsme zrovna začali. Kromě toho se přehlíží, že dnes je zcela jiná situace v otázce satiry. V politické satiře splývali V+W s veřejným míněním proti oficiálním místům. Proto měli tak velký úspěch, neboť tohle je věc velmi populární. " /6/

Jak to bylo s inspirací, motivací či dalšími vzory? Nebýt Chaplina, tak Voskovec a Werich by s divadlem nikdy nezačali, milovali grotesku (podobně Suchý), v mládí navštěvovali smíchovskou Arénu s Ferencem Futuristou, inspirací byl i Hašek se svými kabaretními dílky. Po 2. světové válce přímou kontinuitu autorského herectví Voskovce a Wericha možno sledovat na osobnosti Horníčkově, neboť "skutečný výuční list mu napsal přímo z jeviště ABC ... Jan Werich (1955-60)." /7/ A posledním Werichovým partnerem, symbolicky zastupujícím spojitost Suchého divadelního a literárního snažení s Osvobozeným, byl sám Suchý na vzpomínkovém večeru v Lucerně při příležitosti 50. výročí Vest Pocket Revue.

Vest Pocket Revue - to je legenda. 25. dubna 1927 ponejprv vystoupili na scéně dva klauni - amatéři a dali základ něčemu, na co se dnes vzpomíná. To se nestává často. A tak jsme si tehdy, v dubnu 1977, chtěli připomenout kulaté jubileum této události. Pan Spurný, který to dobrodružným způsobem zorganizoval a spolu s příslušnou pořádající organizací Svazarmu oblafl bdělé městské stranické orgány, získal pro svůj záměr Jana Wericha a ten souhlasil, abych s ním stanul na pódiu a trochu jsme si povídali.

Tou dobou už Jan Werich dlouhou dobu nikde nevystupoval, byl příliš dobrý na to, aby ho všemocní ideolozi chápali a respektovali. A to nás trochu spojovalo. I já jsem měl na kontě řadu zákazů, ale z přeplněného Semaforu si tou dobou zatím ještě netroufli mě vypudit. V tom jsem byl před Janem Werichem lehce zvýhodněn a za to jsem se taky trochu styděl.

Lucerna byla v rekordním čase vyprodána a došlo tu k jedinečnému koncertu, jenž byl posledním vystoupením Jana Wericha, kterému tehdejší režim dal titul národní umělec a pak ho řadu let nepustil ke slovu. čs. televize odmítla návrh na pořízení dokumentu pro příští časy, a tak jejímu tehdejšímu vedení můžeme poděkovat, že na poslední vystoupení největšího českého klauna nemáme jinou vzpomínku než magnetofonový pásek, pořízený neoficiální cestou. A tato nahrávka si našla cestu k vám v podobě gramofonové desky. Příjemný poslech. 

(Jiří Suchý; sleevenote LP Werich & Suchý, Multisonic 1990.)

Mezi Werichem a Suchým se schylovalo k delší spolupráci, stačily však pouze vzniknout určité dialogy pro rozhlas. Škoda, že k ní nedošlo, Werich totiž o zábavě věděl hodně: ,,O tom, jak vznikly takzvané revue ve Fenclově Aréně, píše podrobně Voskovec v knížce Klobouk ve křoví. Můžeme si však připomenout, že Fencl vozil do Paříže skladatele, choreografy, autory i herce, aby v prvních řadách hlediště Folies Bergeres nebo Casina memorovali, opsali, obkreslili, okoukli, zkrátka vykradli, co se dalo. A z lupu, který přivezli do Prahy, slátali výrobek, který pak předváděli v Aréně... Byl to nový druh divadla, z kterého se koneckonců narodil musical, forma, která ovlivnila bezesporu V+W" /8/

Třetím vlivem nebo inspirací byl Suchému právě muzikál. Aby se objevil a vyvinul až k podobě dnešní, musely nejdříve projít svou cestou singspiel, opéra comique, ballad opera, vaudeville a později opereta, v níž zakládající úlohu sehrál Oldřich Nový. 

,,Dal základ tomu, na čom potom tri desaťročia stavali moderná opereta, vaudeville, hudobná komédia a blízke žánre. " /9/ Rozhodně i Suchý se Šlitrem. ,,Všechny tyto historické typy hudebního divadla charakterizuje spojení prostředků činohry, opery a baletu v hudebně dramatický útvar s jednotným příběhem, kde písně a tance fungují nejen jako protiváha mluvených scén, ale i jako hudebně konturovaný obraz mezilidských interakcí a situací." /10/

V dějinách českého muzikálu lze vysledovat tři vývojové etapy. Tou první je politický muzikál z Osvobozeného divadla (mimochodem ojedinělý v historii evropského hudebního divadla), druhá etapa navazuje ojedinělými poválečnými pokusy a třetí - stejně jako druhá v souhlasu se světovým vývojem - začíná rychlým rozvojem muzikálu hlavně v divadlech malých forem a ve filmu. ,,Z tvorby divadel malých forem lze do oblasti m. ladit některá díla Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra (Člověk z půd y, 1959, Jonáš a tingl-tangl, 1962, Dobře placená procházka , 1965) a J. Suchého a Ferdinanda Havlíka (Kytice, 1972)." /11/

Co rovněž se podílelo na zrodu text-appealu, divadel malých forem a osobnosti Jiřího Suchého, je rokenrol. Tento hudební žánr, mohutně nastupující s novou generací v polovině 50. let, často bývá v této souvislosti opomíjen, avšak jeho existence je pro vznik nového divadelního typu nemálo určující. ,,Stanislavskij říkal, že divadlo žije jednu generaci a s příchodem další vzniká nové divadlo." /12/ Lze souhlasit: Červená sedma, Osvobozené, Semafor 60. let ... Stejně tak každá generace "protestuje" proti konzervatizmu, myšlení, staromilství a způsobu života generace minulé jinou hudbou, než vyznávali jejich otcové a matky. Považujeme-li za generaci věkové rozpětí 20-30 let, pak sledujme: 20. léta jazz, 40. léta swing, polovina 50. let rokenrol. Interval se zkracoval díky stále dřívějšímu dospívání mládeže. Rokenrol byl poslední hudební revoltou, Semafor se dlouho jevil posledním "výbuchem" v oblasti generačního divadla. V obou oblastech - hudbě i divadle - se spojitost přetrhla a dodnes se v nich těží z těchto impulzů. ,,Stylově celkem již zklidnělou a pouze rozsahem se zvětšující hladinu m. p. h. na konci 50. let rozvlnil teprve nástup tzv. malých divadel. Jejich hud. složka se pro naši m. p. h. stala předzvěstí nové, velmi mocné vlny rocku (beatu) a jím silně poznamenané pop music: stylových směrů tak typických pro celá 60. léta." /13/ Avšak proč divadlo předznamenalo hudební směr a ne naopak? Je totiž pravda, ,,že divadlo má citlivá tykadla a že dovede jít krůček před vývojem událostí." /14/

Hudební vývoj, se v Československu vždy opožďoval za světovým. ,,Keby neboli Šlitr a Suchý, ktorí začali revolúciu, ktovie...?" /15/ Zásluhou obou jsme ale zachytili vítr, a dokonce podle názoru odborníků jsme se v polovině 60. let dostali na úroveň světové taneční písně. Na scéně Semaforu, aniž se v šatnách o tom cokoli tušilo, bojovalo se o nový písňový typ. Zakotveni poměrně pevně v jazzu a jeho popěvku, což bylo dáno už složením divadelního orchestru, přece jen Suchý a Šlitr přinesli rokenrol do našich zemí, i když v podobě mírně jazzové, a provázel je po celou dobu jejich společné působnosti. Vladimír Kouřil, mapující vývoj rokenrolu v Čechách, přesto ale nezavádí tituly označené firmou Supraphon na etiketách desek jako "rock' n' rolly", ,,twisty" a "beaty" do diskografie československého rocku. Proč? ,,Jinak bychom museli jako první rock'n'rollový zvukový dokument zaznamenat se Suchého textem BLUES PRO TEBE v podání Josefa Zímy a orchestru Karla Vlacha. ( .. . ) Konečně: ,Naše cesta začínala u rock'n'rollu! (Jiří Suchý ve vzpomínkové knížce o Jiřím Šlitrovi).' " /16/

Rokenrolový rytmus je možno vystopovat v řadě písniček. Šlitr se nechával inspirovat i módními trendy a první texty Suchého vznikaly na dobové šlágry z rozhlasu, neboť oba dobře věděli, jak zaujmout mládež. "Mládež, která nenajde pochopení tuzemské, importuje si pochopení za hraniční v podobě barevných časopisů, líbivých šlágrů, svižnémódya oslnivé adjustace všemožného zboží. (... ) Budu hledat přirovnání v oboru, který je mi velmi blízký: Aby mladý člove"'k dal přednost českému popěvku , všimli jsme si, co je lákavého na písnic"'ká ch cizích . Nápaditá instrumentace, švih. Snažili jsme se dát písnic"'kám obojí." /17/

Písničkářství Suchého a poetiku jeho divadelních her notně spoluvytvářela i groteska a biograf vůbec. ,,Nikam nesměřující pohled Stana Laure/a a jeho bezvýrazná tvář bylami jedním z klíčů k moderní poezii. (... ) Nikdy jsem na ně nenapsal oslavnou báseň, nikdy jsem nezamíchal jejich jména do svých veršii, ale vždycky jsem měl touhu psát podobn ě, jako oni hrají. Psát poezii nikam nesměřujícího pohledu , poezii povedených volovinek. " /18/

Nebyla to jenom dvojice Laurel a Hardy, která Suchému učarovala. O filmech Formbyho napsal: ,,Nemohu si však nevážit jejich typické anglické music-hallové formy a skvělého umění Formbyova, třebaže víc kabaretního než filmového. Tenkrát jsem začal snít o tom, stát se něčím takovým jako George Formby." /19/ 

Mezi groteskami Chaplina, Friga, Lupina a dalších, jak Suchý říká, propotácel svoje mládí. Principy, gagy a atmosféru němé grotesky se snažil dostat i do svého psaní a insceno­ vání divadelních textů. Jeho práce na zkouškách při vzniku konečného tvaru hry nese pevnou spojitost s mistry němého plátna, s jejich způsobem "hnětení" improvizace, která před divákem navozuje dojem čehosi právě vznika­ jícího, avšak přitom je tvrdě a pracně nazkoušena .

V roce 1970 potěšil Jiřího Suchého komik Leonid Jengibaro tím, že ho svým vyjádřením přijal mezi velké klauny. ,,Když se mluví o Jengibarovi, nedá se přehánět. Superlativ je jediná možnost, jak ohodnotit jeho kumšt. Měl jsem velikou radost , kdy ž jsem se letos dovědet , že má Leonid Jengibarov přání připravit se mnou společný pro­gram ( 1970 )." /20/ Stejně jako u spolupráce s Janem Werichem i tady zasáhla smrt.

Mohli bychom hovořit o vlivech dalších: o Chaplinovi, Lloydovi, Keatonovi, Kinderovi, Majakovském, Morgensternovi, Nezvalovi, Bieblovi, Haškovi, Vlastu Burianovi, více o Oldřichu Novém, Horníčkovi, Kopeckém, o komedii dell' arte, o principech gagu, o dadaismu, o malířství Tichého, o Divadle satiry. A stále bychom nebyli u konce, protože - jak se praví na začátku - veškerá divadelní, textařská a básnická tvorba Suchého je ovlivněna řadou věcí.