1. Obecně

V divadle malých forem 60. let se narodila nová divadelní písnička. Vzešla a plně se rozvinula z divadelního směřování Semaforu, z práce Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra. Ačkoli před lety publicista Jan Kolář odhalil u Suchého šest profesí: profesi textaře, autora veršů a povídek, dramatika, režiséra (Papírové blues, Sekta, Ten pes je váš?, Smutek bláznivých panen, něco málo v televizi a na Barrandově, vlastní projekty pro firmu Perplex), herce a zpěváka, pro charakteristiku písničkáře a básníka se budeme zabývat pouze rolí textaře, autora veršů a zpěváka.

Započněme takzvanou textařskou krizí v populární hudbě koncem 60. let a ohlasy na ni: J. Štaidl: Já bych to nenazval stagnací nebo krizí, já se domnívám, že jde o určitou nivelizaci , ke které muselo nutně dojít. Začátkemšedesátých let došlo k určitému vzestupu, který začal J. Suchý a za kterým následovala řada jiných a dalších jmen. "  /(m): Je u nás krize textů? Melodie , 6, 1968, č. 10, s. 306./ 

Textaři se termínu krize bránili. Takovéto označení zhodnocení textařské produkce poměrně často vyprodukují literární kritici, kteří mnohdy bez znalostí a způsobů práce v oblasti populární hudby se pouští do bouřlivých vod. ,,Posuzují pak texty čistě po literární stránce. Zvykli si to v období, kdy šlágrovou neboli, hitovou' produkci načas ovládl Jiří Suchý , muž, který na rozdíl od všech ostatních textařů a) má vlastní divadlo ,b) píše většinu textů napřed, jako verše, c) zpívá si sám - anebo jeho zaměstnanci, viz bod a)."  /(m): Je u nás krize textů? Melodie , 6, 1968, č. 10, s. 306./ 

Zde se již nastiňují významná rozlišení a odlišnosti textaře Jiřího Suchého od textařů jiných. Ono je totiž kupříkladu nesmírně důležité, zpívá-li si autor textů svou produkci sám. Přináší to prvek autenticity a upřímnosti, vnitřní ztotožnění zpěváka s textem a také větší důvěru posluchače, diváka.

Vezme-li se za kritérium hodnocení fantastický nástup Jiřího Suchého a srovná-li se s ostatní produkcí 60. let, písňový text v krizi byl, neboť textaři začínali vlastně znovu poté, co Suchý dobrovolně odstoupil z gramofonového trhu a přenechal šlágrovou produkci jiným. Náplň textařské práce, jak ji známe dnes, že se povětšinou píše na objednávku, na předem danou hudbu, pro určitého interpreta a podle přání řady lidí, do daného schématu že nutno dostat jistý obsah, se začala formovat právě při ústupu Suchého z mašinerie populární hudby. Narození profese textaře pop-music souvisí i s tím, že za Suchého ,,éry" byly zpěvácké špičky populární hudby v jeho službách divadlu a teprve s jejich osamostatněním a vydáním se na dráhu estrádních zpěváků cítila se potřeba jiného textaře než doposud, textaře mašinerii vyhovujícího . A tato potřeba textu doslova na každý den přinesla i uspěchanost a ne směřování k uměleckému vyjádření formou písňovou. Dnes, po letech vývoje, se najdou textaři, splňující náročné požadavky textu, ale museli se k tomu neepigonskou cestou propracovat. Celá řada textařů doznává, že Suchý se stal pro ně žijícím klasikem, jako jednak velice původní, jednak velice osobitý básník, a že "Jirka Suchý ,proklatě' zvýšil laťku všem našim textařům. A to je to nejdůležitější." /(m): Je u nás krize textů? Melodie , 6, 1968, č. 10, s. 307./ Spolu s Pavlem Koptou přivodil kvalitativní zlom. 

Když tedy pomalu začínala existovat firma zpěváka jako jedince zastupovaného agenturou a obklopeného řadou spolupracovníků , tak Jiří Suchý měl v tomto období "textařských začátků" už mnohé "nadděláno". Přestože neměl záměr produkovat v divadle hity, jeho písničky se jimi staly. U nově zavedené instituce textaře pop-music se naopak požadovalo, aby textař pracoval s vědomím, že hit vytváří. ,,Tak se stalo, že jako jediný ostrov kvality tu zůstal jen Semafor Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra. Udržel slušnou úroveň přesto, že tyto kvality byly zhruba od polo­ viny šedesátých let překryty a doslova zavaleny hypertrofující špatnou hudbou a špatnými texty. Prudká devalvace hodnot měla pak dva katastrofální důsledky: za prvé se populární hudba dostala až na periférii uměleckého dění ( . .. ) a za druhé v obecném povědomí nastal dlouhotrvající rozpad kritérií, který znemožňoval rozpoznat skutečné tvůrčí a interpretační hodnoty." /Zapletal , P.: Divadlo je tribunou doby. Melodie, 11, 1973, č. 3, s. 68./

Koncem 60. let se tedy rozvíjela nová vlna populárních písniček hlavního proudu a při ní se i zformovala skupina textařů, splňujících požadavky nové profese, která vytvořila jakousi kvalitativní základnu (Z. Borovec, J. Fikejzová aj.). Přivodila i "vcítění do pocitové atmosféry porock'n'rollové generace (J. Štaidl, Z. Rytíř, P Vrba) i pochopení pro osobitou poetiku šansonu ( P Kopta). Tyto tendence přežívají i v 70. letech, kdy se vedle nich větší měrou prosazuje i zvládnutí rutinérské práce v oboni spotřební písničky. " /Matzner , A. - Poledňák , I. - Wasserbergr, I. a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby . Editio Supraphon, Praha 1983, s. 407./ Pro formální a výrazové ponaučení se skupiny textařů obracejí zpočátku k Jiřímu Suchému a později, v letech 70., i k Josefu Kainarovi.

Objevily se dva póly: ,,Na jednom pólu nacházíme projevy, které jsou zřejmým výrazem potřeby básnické seberealizace, se silně pociťovaným impulsem tlumočit zcela specifický obsah nebo náladu (u nás např. J. Suchý), na druhém pólu t. vycházející z přístupu jakéhosi prof ser­ visu, kdy textař vystupuje jako spolutvůrce celkového tvaru nebo dokonce specialista , doplňující jen další potřebný dodatek k hotové hudební složce. Poměr hudby a slova se i zde utváří ni znými zoůsoby. V písních J. Šlitra a J. Suchého byl celkový dojem docilován zpravidla značnou intenzitou poetického náboje, pracujícího s neobvyklými, v textech populární hudby inovačními prostředky, zatímco hudba byla záměrně stylizována a typizována do dobově podmíněných tvarů s častými náznaky na grotesku nebo parodii. /Matzner , A. - Poledňák , I. - Wasserbergr, I. a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby . Editio Supraphon, Praha 1983, s. 405./

2. Co by měla mít dobrá písnička a dobrý text

Pro úspěšnou písničku je nesmírně důležitý soulad mezi přednesem a slovními obraty. Který textař si toho není vědom, těžko se dostává tzv. do kurzu, mezi často žádané. Jiří Suchý: ,,V divadle jsme se snažili dělat texty vždy na tělo - vědě/jsem, že pro Waldu musí být hovorová čeština, že nemůže zpívat písničky s vykonstruovaným jazykem , zatímco Gott snese velmi čistou češtinu. Pro sebe jsem si musel psát písničky jen ze slov, která používám v praktickém životě."  Suchý, J.: Jak já to slyším. Melodie, 12 , 1974 , č. 1, s. 27. V divadle začínalo tedy to, co se museli naučit i textaři jiní.

Neméně důležitou zákonitostí textu je zpěvnost. Co ji vlastně vytváří? Jiří Suchý: ,Já mám rád, když se písnic"ky rýmují naprosto perfektně, protože rým má sám o sobě zpěvnou hodnotu." Suchý, J.: Jak já to slyším. Melodie, 12, 1974, č. 1, s. 27. Věda o zpěvnosti rýmu, přenáší Suchý tuto schopnost snad do všech svých textů, které jinak vnímá četbou ten, kdo nezná patřičnou melodii, a jinak znalý příznivec Semaforu. ,,Jistě někdo může namítnout: Vždyť Suchého texty vyšly jako básně, vždyť jsou považovány za poezii. No, já (že si J. Suchého moc vážím, sám jsem z něho vyšel), když si čtu ty jeho věci, nedovedu si to představit, že bych si to četl a neznal melodii. Čtu si to, slyším přitom tu melodii a říkám, jak je to výborný. A když narazím na text, ke kterému neznám melodii, tak si to přečtu a jaksi mne to nechá (upozan1uji, že je to můj individuální názor, že mluvím jen a jen za sebe) chladného. Myslím si, že mistrovství a genialita Suchého spočívá právě v tom, že dovede vytvořit poezii právě ve spojení s hudbou. " (m): Je u nás krize textů? Melodie, 6, 1968 , č. 10, s. 307.

 To je Štaidlovo slovo do diskuse, zda Suchého texty jsou či nejsou tím, co rozumíme poezií. Jak však takový text vzniká? Jaký je u nás a ve světě jeho vývoj? Kam dnes směřuje? Jaké požadavky má splňovat? Tyto a jim podobné problémy v přímé návaznosti k Jiřímu Suchému by si zasloužily pozornost á analýzu. O něčem již byla řeč. Teď se zastavme alespoň na chvíli u toho, co písňový text bezpodmínečně vyžaduje. Vedle již zmíněného by neměl postrádat jistou rytmičnost, aby se pak mohlo přistoupit k jeho zhudebnění. (Jsou však i známy případy zhudebnění v tomto smyslu naprosto nerytmických básnických textů Vítězslava Nezvala či Jiřího Ortena). Anebo obráceně: při dané hudbě najít ryt­ mickou pregnantnost slova, zároveň mít nápad a myšlenku. Ta je rovněž jednou z podmínek. Například v písni Kytky se smály a vánek si vál je kouzelný nápad zpoetičtění autorského požadavku píseň vyslechnout a pak zapřemýšlet o jejím obsahu:

Text k vtipné písni by měl mít i velmi účinnou pointu. Těch najdeme u Jiřího Suchého bezpočetné množství:

Jinde zase:

Při poslechu nahrávek je patrné, že Šlitr Suchého neče kané "konce" dovedl vypointovat i hudbou.

U kvalitního písňového textu také platí, že: ,,Dobrý text k písničce se závažným myšlenkovým obsahem má svou myšlenku rovněž sdělovat obrazně, metaforicky, to jest, co možná bez polopatistického poučování. Jiří Suchý to dokázal, když dal svému protiválečnému textu takovýto závěr:

Je snad jasné, u koho je poučování a u koho je sdělení metaforicky obraznější. Vždyť už jen samotný rozkazovací způsob slovesa přemýšlet obsahuje velmi silný náboj poučování a mentorování. Suchého texty také nikde nepracují s běžnou denní a všední frází. Pokud ano, tak ji autor využívá k snížení významu neboli zesměšnění, či jinak ji funkčně zapojuje:

V žádném případě se banalita nestává nosným prvkem textu, nevyužívá ji k záchraně, kdy už není co říct, jak činí mnozí jeho kolegové. Proti nim dokáže i metaforicky využít až neuvěřitelně nepoetického materiálu:

O tom vypovídají už jenom "poetické" názvy nepoetických předloh: Kdo na slepičku volá pipi, Chovám doma medvěda, Stará barová lavice dává lekci, Stála basa u Picassa. Právě v tomto zdánlivě nepoetickém materiálu, v jeho sběru, nachází Jiří Suchý určitou poetiku. Text k písni si nutně žádá fantazii, a to ne ledajakou, ale pode­ přenou básnivostí, metaforou, nevšedním pohledem a ne­omšelým vyjádřením.

Objevuje se další otázka: Jak je to s hudbou ve vztahu k písňovému textu ? Platí tu ze zkušenosti pocházející pravidlo, že obě složky nemohou být od sebe odtrženy? ,,Písňový text představuje nejprimárnější typ poezie . Je dostupný širokému okruhu vnímatelů, často zasahuje všechny věkové stupně i sociální vrstvy. Zvláštní může připadat jedno: jako poezie se vůbec nevnímá, s poezií ani nemůže být směšován, existuje v nedílné jednotě se svou hudební realizací. " /Heřman, Z.: Etudy o písňovém textu. Divadlo, 13 , 1962 , č. 10, s. 17./ Odtržení jednoho od druhého uškodí oběma, ale více textu , neboť ten je možno plně vnímat a "číst" ve spojitosti s hudbou, protože ta mu dává jakýsi třetí nedefinovatelný rozměr. Nemůže tedy být kvalita textu poměřována s básní. ,,Nelze ho proto chápat jen jednostranně - totiž jako součást dobové poetické produkce , naopak potřebuje b)'t zkoumán se zřetelem na svou spe cifičnost , tím i na specifičnost dobových hudebních obvyklostí." Neboť: ,,Slovo a hudba tedy nejsou náhodnými spojenci, slovo dotvrzuje ten náznak, který melodie skýtá." /Heřman, Z.: Etudy o písňovém textu. Divadlo, 13 , 1962 , č. 10, s. 17./

Výrazné literární osobnosti se mohou jevit její verše, zhudebněné osobností skladatelskou, jako málo dominantní. Toto úska1í přináší zhudebňování poezie především žijících autorů.

Ani v dnešní době není bráno spojení textu a hudby příliš v potaz při hodnocení specifického žánru písňového tex tu. Ono totiž vyžaduje novou generaci zcela jinak odborně vyškolených kritiků a recenzentů, kteří by v sobě spojovali hluboké znalosti z celé řady hudebních a literárních disciplín a věnovali se speciálně žánru písňových textů. Zatím takováto kritika neexistuje.

V čem však tkví ona požadovaná jednota hudby a textu? Pro ni je velmi důležitý obsahový ráz písničky. ,,Jiří Suchý a Jiří Šlitr napsali v ,Marnivé sestřenici  jednu ze svých nejúspěšnějších písní; úspěch m.j. spočííval v tom, že obsah textu a charakter hudby spolu bájdně korespondovaly, a navíc tu - v písničce průkazně ,antilyrické' - nalezneme vyloženě poetický závěr v posledním čtyřverší:

/Zapletal, P.: Jak se dělá písnička. Melodie, 9 , 1971, č. 10, s. 316./

Vzájemné korespondování hudby a textu je nesmírně důležité. V minulosti se nenajde mnoho příkladů tolik vyvážených hudebně slovesných celků, jaké spolu stvořila dvojice Šlitr a Suchý. O vyrovnanosti hudby a textu obou jmenovaných vypovídá i skutečnost, že Suchého texty zhudebněné Bedřichem Nikodemem, Jaromírem Vomáčkou, Jiřím Maláskem a dalšími zdaleka nebyly a nejsou tak úspěšné jako písničky se Šlitrem.

Stejně důležitou podmínkou vydařené písničky dvou individualit - skladatele a textaře - se jeví podmínka správné deklamace. Znamená to položit přízvučnou slabiku v textu do melodie na těžkou dobu.

Najdou se textaři často se prohřešující proti bohatosti slovní zásoby jazyka a vymlou vají cí se na to, že čeština je údajně v tomhle směru pro specifické potřeby taneční písničky oproti jiným jazykům handicapována. Tvorba Jiřího Voskovce a Jana Wericha, Jiřího Suchého, Pavla Kopty, Zdeňka Borovce , Jiřiny Fikejzové, Pavla Vrby, Zdeňka Rytíře a několika málo dalších textařů hovoří proti nim. Čeština je záludná a vyžaduje systematickou trpělivou práci, podmíněnou dobrou znalostí jazykových zákonitostí. Suchý o ní říká: ,,Naše mateřština je strašně těžká i pro jazz a v případě rocku se s ní muselo zacházet zvlášť rafinovaně, aby se vůbec dal aplikovat ten ostrý rytmus, skandované a vyrážené jednotlivé slabiky. Proto jsem to řešil takovými hříčkamimi typu: , Proč ten čas / často nás... ' a tak podobně . (...) Ve Šlitrově případě bylahudba vždycky nějak česká, protože to byl velice citlivý muzikant, který nedokázal jít proti danému přízvuku slova nebo proti akcentům." /Dlouhá, N.: Od Reduty k Semaforu. Melodie, 8, 1970 , č. 12 , s.361./

Semaforská písnička se vlivem řady specifik a okolností stala miniaturním hudebně dramatickým útvarem, neboť v příznivých konstelacích se tu setkávala hudba s textem a interpretací, jakou bylo možno slyšet jen za branami semaforského divadla. Obecně se dá říci, že čím je tato konstelace písničky příznivější, tím je vyšší stupeň jejího zobecnění. Také to podmiňuje její trvalejší popularitu a určitou "nadčasovost". Potom: ,,Textař typu Jiřího Suchého, který si nemalou část svých textů píše pro sebe jako interpreta, z menší části i dokonce jako komponista, je tu samozřejmě ve velké výhodě." /Heřman, Z.: Etudy o písňovém textu. Divadlo, 13 , 1962 , č. 10, s. 20./ Narodí se písničkář. V dnešním povědomí veřejnosti to není jen skladatel , zpěvák nebo textař, jako za dob Pierra Bérangera , ale naopak tvoří organický celek alespoň dvou nebo všech tří profesí. Je především mluvčím, interpretujícím svůj pohled a názor na svět, jeho každodenní radosti a starosti. Funkce interpreta se stala pevnou součástí pojmu písničkář. Řečená kritéria v současnosti nejvíce splňují folkoví zpěváci. Jeden z nich, Karel Plíhal, je svou neotřelostí a poetickým viděním přirovnáván k ranému Suchému. Přispívá k tomu i fakt, že v současné době plní tak trochu funkci šansonu, jehož renesanci v textech zpi'.1-sobil u nás právě Jiří Suchý', muzika folková. ,,Má-li něco společného se Suchým, pak onu obdivuhodně bezbřehou imaginaci a umění vtěsnat ji do formových norem." /Horáček, F.: Pohádky z kotelny. Melodie, 21, 1983, č. 12, s. 375./ U obou najdeme též zalíbení v pohádkách a v různé zvířecí havěti (Suchý: trpaslíci, myšky, slepice , střevlíci, můry, potkani, psíčci v písničkách Píseň o vyšinutém trpaslíkovi, Bílá myška v deliriu, Malý blbý psíček, Píseň o myši a jedu, Střevlík, Můra šedivá, Sup a žluva, Motýlek ...; Plíhalovy písně Myš, V bufetu aj.).

I v otázce zpěvu existují zajímavé příměry Jiřího Suchého k dalším písničkářům, např. civilností zpěvu k Pavlu Hammelovi či jiný příklad z recenze desky Písničky a povídání ze Semaforu: ,,Ale nakonec jsem si nechal Podivnou hodinu. Tady se Suchého obrazy hromadí takovým způsobem , že to už nepřipomíná Nezvala, ale Dylana; hudba i zpěv přednesu z toho však dělají Dylana, který může být stěží jiný než český. Podivné příbuzenství, snad i trochu překvapující - ale nikoli nemile." /Dorůžka, L.: Písničky a povídání ze Semaforu. Melodie, 16, 197 , č. 5, s. 159./

Už mnohokráte byla řeč o ideovosti a neideovosti, protože snad v každé druhé recenzi na jakoukoli Suchého činnost se tato slova objevují. Taktéž i ve spojitosti s hodno­ cením jeho práce textařské. Je až zarážející, jak velké většině "fundovaných" kritiků uniklo (anebo to nechtěli vidět) , že u Jiřího Suchého jde o zvláštní a jaksi "skrytou" ideovost- ideovost smyslovou . Taje přípravou pro dopad idejí mnohem větších. Tato příprava může být - a vlastně je - více důležitější než později přijímaná myšlenka či projevené stanovisko. Asi tak důležité, jako je výchova v dětství důležitá pro další plný život. Ona určuje, jaký život to bude. Je dobře, že Suchý nepodlehl nátlaku kritiky, aby vlastně memoroval.

Do problému promluvil i Jan Votruba na pracovní konferenci o malých jevištních formách v Plzni r. 1962: ,,Když jsme u té myšlenky: myslím, že je na čase upozornit na nebezpečí zjednodušování, kterým bývají někdy malé formy vykládány. Nebezpečí vidím v tom,že ideovost hledá jen v oblasti myšlenkové. Myslím, že je to zúžení pojmu." /Malé jevištní formy. Ústřední dům lidové umělecké tvořivosti v Praze a osvětový dům ve Dvoře Králové n. L. 1962, s. 13./ A dále: ,,Říkat závažné věci o válce, práci atd. je stále obtížnější, protože lidé jsou těch myšlenek plni, čtou o tom, ije třeba hledat na jevišti novou, zajímavou formu, kterou řekne staré, nebo hledat co řekneme nového - to si ovšem zase vynucuje adekvátně novou formu. Konvence, nepřesvědčivost, nuda jsou tu zvlášť nebezpečné, protože nediskreditují jen umění, ale i tu myšlenku. " /tamtéž/ Votruba se ve svém koreferátu dotkl konkrétně i dvou písniček Jiřího Suchého, snažil se ukázat, jak právě on tu novou formu výpovědi hledá: ,,Mám pocit, že kdyby po své písni To všechno odnés čas řekl, že v životě je třeba udělat alespoň jednou něco, co čas neodnese, co po člověku zbude , pamatovali by si to jeho sedmnáctiletí obdivovatelé (a obdivovatelky) určitě mnohem pevněji - protože jim Matuška imponuje - než kdyby jim to profesor opakoval ve škole každý den!" /tamtéž/

Hledat ideovost (kulantně krycí význam angažovanosti za socialistické zítřky) nejen v oblasti myšlenek, ale i v oblasti smyslového cítění člověka, to bylo protikonvenční, proti zvyku a době. Tu a tam se snažil Suchého někdo obhájit v boji proti tuposti a blbosti stranických cílů. Jeden příklad za všechny: ,,Jenže ideovost je třeba hledat a dbát o ni i v oblasti citové a smyslové. Pořad malých forem je totální útok na smyslové vnímání diváka. Ale i tady se projeví ideovost. V čem? V hloubce a čirosti citu - cudně řečeno. Třeba v Šlitrově a Suchého písničce o rose nebo o sluníčku . To je velká věc. Učí člověka pozornosti a něžnosti. Nebudeme-li lhostejní k malému, sedmitečnému sluníčku, je naděje, že nebudeme lhostejní ani k větším věcem..." /tamtéž/ Samozřejmě se bránil Suchý i sám, pokud to šlo: ,,Budu vám oponovat: napsal jsem řadu textů, které zdánlivě neřešily nic, ale i ty, co se zdály být nejbezproblémovější, měly své poslání. Řešily problém jalovosti tehdejší textové tvorby."  Bylo to málo? "A protože jsem byl interpretem, záleželo mi na tom, aby písnička měla nejen myšlenku a rýmy, ale aby jednotlivá slova měla dobrý zvuk, aby jejich spojení bylo zpěvné, aby písničce nescházel vtip. " /Richter, J.: Písničkové rozjímání. Večerní Praha, 30, 1984, č. 152 , s. 3./

3. Na hlavě mám klobouk značky sláma / Pod kloboukem plno nápadů

V době nudné a každodenní banality poloviny 50. let hrával v kavárně Vltava jistý Karel Růžička. Zbrojil proti konvenci a banalitě naprosto nevhodnými, mnohdy až cynickými obrazy. Jiřímu Suchému se už jenom názvy jeho písniček (např. Má máma má ráda každé ráno teplé mléko) natolik zamlouvaly, že se rozhodl vstoupit do tohoto nerovného boje také. Tady někde byl počátek tex­ taře Suchého , jak ho známe dnes: osobitého, plného poetického vidění a imaginace, s nevyčerpatelnými nápady, bourajícího konvence v písničkových textech, kterého třeba náhoda nebo nouze přinutí "objevit" neobjevené například v případě, kdy potřebuje, aby se mu rýmovaly tři skutečnosti při zachování souvislého děje: ,,Když jsem totiž v písničce o vyšinutém trpaslíkovi (... ) sdělil svému budoucímu posluchači, že

Když člověk jednou zhřeší, není už problémem zhřešit podruhé. " /Suchý, J.: Jak vznikaly písničky. Melodie, 15, 1977, č. 2, s. 61./

Ukázky dosvědčují, co všechno je Suchý ochoten učinit a porušit pro rým. Dostaneme se k tomu ještě později. Nes mírně rád proniká do tajů věcí, ať už starých či nových (svědčí o tom i dlouhodobé zajímání se o problematiku Goethova Fausta), a sám tento rys povahy doznává humornou formou v povídce Duše chuligána: ,,Ačkoliv na ro nevypadám, jsem něco jako průkopník . Lákají mě věci tajemné a neprobádané. Napříkladduše chuligána. Kdo se v ní vyzná?" /Šlitr, J. - Suchý, J.: Praha, město věží. Olympia, Praha 1970 s. 52/. Dá se říci, že tedy nachází v hledání nových možností vyjádření písňového textu dokonce zalí­ bení.

Texty Jiřího Suchého povětšinou vznikly (pokud ho však netlačil termín odevzdání) jako reakce na autorskou líbivost určitého českého slova nebo netradičního seskupení slov. ,,Je to možná zvláštní, ale hlavní zdroje mé tex­ tařské produkce jsou v samotné češtině. Většina textů mě napadla na základě jednoho slova či jednoho verše, který se hezky vyslovoval. Vždy předtí m, než začnu psát, deklamuju si nějaké pěkně znějící seskupení slov, hledám k němu vhodný rým a takové hraní se slovy mi vyjeví také obsah." /Kolář, J.: Šest hlavních rolí Jiřího Suchého . Melodie, 12, 1974, č. 10, s. 293./

Sečtělý Suchý je zvlášť citlivý na slova uchu divná a zvláštní. Říká: ,,Nejedno mi bylo v minulosti pobídkou k napsání celé písně: Klokočí, Knot, Škrhola..." /Suchý, J.: Jak vznikaly písničky. Melodie, 15, 1977, č. 5, s. 155./ Nebo Do vody hozen, Kiki , Tatar, Šišlala, Lili, Purpura, Klementajn, Lamento, Amfora, lexikon a preparát, Arocola song, Pudl, Happy end... Tyto názvy se rozhodně neřadí k tradičním písničkovým sloganům. Suchý z nich dokáže vykouzlit poetično a nadprůměrný text.

Jindy nachází inspiraci u Voskovce a Wericha (jejich Civilizace a jeho Plná hrst) nebo v literatuře (Goethův námět v Písni o myši a jedu) či v životních meznících (narození dítěte - Statistika , narozeniny - Já jsem z Kutný Hory koudelníkova dcera) a v celé řadě dalších vlivů. Jeden čas měl období, kdy našel inspiraci a silný vzor ve Vítězslavu Nezvalovi, v jeho přístupu k poezii ve 20. letech.

,,Nevím, jestli někdo může pochopit radost textaře, který jednoho dne objeví, že verše se mohou rýmovat, ale jejich logická souvislost může být z.cela nepatrná. Konkrétně: když jsem napsal verš Po babičce klokočí, objevil jsem, že není nutno pokračovat veršem Jsem zdědil dnes, nýbrž že si mohu dovolit luxus jakéhosi nesmyslu a navázat naprosto svobodně a alogicky

Přišlo se tu na to, ,,že totiž text, který příliš dbá logiky, činí tak mnohdy na úkor poezie a má, odborně řečeno, těžkej zadek."  Zjištěné využívá Suchý hojně a často tak vytváří až záměrnou nelogičnost:

Pracuje se zde tzv. filmařskou metodou střihu, kdy se skáče z motivu na motiv, což způsobuje vitalitu, dynamiku a dějový spád. Přitom posluchač neztrácí smysl. V citované ukázce první dva verše motiv střídají, další dva podrží motiv jeden, pátý verš vystřídá motivy s šestým, sedmý a osmý podrží motiv jeden... Z poslechu vyzařuje neotřelost a z tvůrčí činnosti se stává vzrušující dobrodružství.

U Voskovce a Wericha pochytil Jiří Suchý hlavně humor a jeho využití, vedle toho si však i všiml, ,,že pís­ničky mají mít občas i závažnou myšlenku. Bylo by chybou to požadovat od každé." /Suchý, J.: Jak vznikaly písničky. Melodie, 15, 1977, č. 5, s. 283./ Útoky na jeho hlavu, že není angažovaný, jak by být mohl, rázem ustaly po napsání těchto veršů v Tulipánu:

Dostaly se do čítanek, ale řadě lidí uniklo, že myš­lenku, podobnou té z Tulipánu, přednesl autor už mnohem dříve. V písničce , kterou "zpíval v roce 1958 v Divadle Na zábradlí, se praví:

Sen byl málo, požadoval se čin. Jenže právě sny pohánějí člověka k jednání, k tomu aby byly uskutečněny. Možná tu vadil verš Nebuďte mě a pozitivní Suchého myšlenka byla zatím přeslechnuta.

Suchý často využívá (nej hojněji ve svých začátcích) i formy blues. Jedním z prvních bylo, ještě z Reduty, Blues na cestu poslední. ,,Tak jako Čelakovský sepsal své Ohlasy písní českých a ruských, i já jsem se pokusil touto písní o ohlas černošských spirituálů a lidových blues. Použil jsem textovou fonnu blues s typickým opakováním veršú, hovorový jazyk blízký slangu a bluesový harmonický postup. " /Suchý, J.: Jak vznikaly písničky. Melodie, 15, 1977, č. 5, s. 251./ Tou nejobvyklejší formou blues je trojdílnost veršů, kdy první verš se obvykle opakuje, ale s malou změnou:

Opakování se může týkat i skupiny veršů nebo slok:

Třetí verš nebo skupina veršů či sloka přináší pak opět něco nového a neočekávaného.

Svými blues se Jiří Suchý zařadil k umělcům, jako byli Vítězslav Nezval, Emil František Burian nebo Josef Kainar, kteří se přihlásili k blues k jako významné kulturní hodnotě.

Někoho může zarazit, že Suchého průbojné textařství už zdaleka není tak populární jako dřív, nemá ten masový ohlas. Z pochopitelných důvodů:,Každá generace si vytváří své idoly, svůj hudební žánr, kterým se chce distancovat od žánru vyznávaného jejich tatíky. A tak já jako generace těch tatíků mám jednu ctižádost: tvořit tak, abych té nové generaci nebyl protivnej, protože jejich mluvčím se stát nemohu a svým způsobem ani nechci. Mládež si vždy půjde za tím, co je módní. To slovo módnost zní trochu pejorativně, ale stačí, když to nahradíme slovem současnost a zní to líp a je to to samý." /Richter, J.: Písničkové rozjímání. Večerní Praha , 30, 1984 , č. 152, s. 3./

Suchého ctižádost byla a je zaměřena do oblasti divadla: ,,Ještě za Šlitrova života jsme si řekli, že pop přenecháme nové generaci a že se sami budeme věnovat písničkám divadelním. A tak se o to snažím dodnes. V Semaforu vznikla utěšená řada původních českých muzikálů a já jsem na to pyšen." /Richter, J.: Písničkové rozjímání. Večerní Praha , 30, 1984 , č. 152, s. 3./ Přes to všechno je neoddiskutovatelný i jeho průkopnický přínos v žánru písňového textu. ,,Suchý je básník z rodu lyriků a nikoli dramatiků, satiriků, parodikú. Tím ovšem nemá být řečeno, že tyhle stránky Suchý postrádá vůbec." /Poledňák, I.: Nejen chlebem satirickým. Divadelní noviny , 6, 1962/63, č. 24, s. 7./ Dokresleme si Suchého obraz i tímto vyznáním Michala Prokopa: Já mám rád humor, když je trošičku šmrcnutý lyrikou, což Suchý dovede.Taková schopnost je síla, s kterou vítězí mezi našimi textaři už dvacet let. "Sen lásky sním, jen si ho sněz' - kdo jiný by to vymyslel?" /Prokop, M.: Jak já to slyším. Melodie, 15 , 1977, č. 11 , s. 343./ 

Má v sobě hledání a neklid podobně jako Emil František Burian. Ten také, když už něco uměl, vydal se za hledáním nového. ,,Musí se neustále něco stavět na tom, co bylo, ale zároveň to opouštět a hledat zase něco nového." /Burian, J.: Ozdravovna Jiřího Suchého. Melodie, 14, 1976, č. 12, s. 358./ Věčný neklid...