MYŠLENKOVÉ MOMENTY

,,Starý" Semafor se nedá chápat jinak než v kontext u padesátých let. Tehdy po první vlně nadšení, po roce 1948, kdy se začalo hrát trochu jiné divadlo než konveční, nastalo období určitého zjednodušení. Divadelníci měli úmysly poctivé, ale skutečnost vedla k zúžení vyjádření a jakési "šedi". Od roku 1956 se objevovaly první náznaky rozšíření tohoto "průměru" (satirické veselohry, pokusy E. F. Buriana ). A do toho najednou ve zrozené Redutě zazněla lyrika.

Na rozdíl od suchého školského pojetí, v němž lidé byli zahlcováni i přílišným generalizováním, kdy nebyl čas na problematiku individua, právě tady zazněla poezie, sice zpívaná, ale zato intimnějšího charakteru než hlásaná veliká hesla. Posluchači si do ní vkládali různé významy (a je tomu tak dodnes) právě proto, že zazněla v tak společensky složité době. V zásadě měla kladný společenský význam tím, že tříbila a podporovala fanta­zii, přitahovala k zájmu o poezii a literaturu vůbec. Nehlásala se tu myšlenka zaběhnutým plakátovým způ­sobem, ale metaforou, v níž se dal přečíst pozitivní vztah k životu, uvolněnost a veselí. Jenže až do konce šedesátých let se to v tisku nazývalo útěkem od spole­čenské problematiky. Tak se stalo, že Semafor byl kriti­kou a mocipány dlouhá léta nespravedlivě viděn a hod­nocen. Pro velkou popularitu, publicitu a hlavně novost se semaforské generaci dostalo i mimořádné pozornosti filozofů, psychologů, sociologů , estetiků, etiků, ale i po litiků. Dnes je zřejmé, že Suchého a Šlitrův Semafor, do něhož organicky zapadli Šimek s Grossmannem, ale už nikoli všelijaké pozdější "tvůrčí" skupiny, výrazně pomohl vstát ze země moderní populární písničce a vedle toho přinesl i neocenitelné a doposud spravedlivě nezhodnocené příspěvky činohernímu divadlu.

Později v Semaforu mnohé "semaforské" zmizelo. Začalo se tam chodit už ne za písní, nýbrž na herce a za gloriolou "zlaté kapličky" malých forem, protože situace se v ní vyvinula tak, že v polovině 80. let se v ní nalézaly totiž zcela odlišné divadelní skupiny a vznik čtvrté byl na spadnutí. Šimkova více a více zabředávala do stereotypního kabaretu, mnohdy až laciného, a vedoucí druhé (Josef Dvořák) pořádně nevěděl, co vlastně chce hrát, takže tradici v pravém slova smyslu udržoval pouze Jiří Suchý. Nejsoustavněji také prokazoval dramaturgicky ujasněnou koncepci  v návaznosti na minulé veliké zásluhy o chytrou českou současnou písňovou tvorbu a poetické hudební autorské divadlo." /67/ Přesto však byl hodnocen "nadří­zenými jako nejméně "společensky pozitivní". Diplomaticky se říkalo, že je rozporný. Nebyla ale jistá rozpornost právě v nás , v našem hodnocení jeho osobnosti přínosu?

Suchý v přímé spojitosti s hudbou Šlitra dokázal zaujmout téměř celou posluchačskou veřejnost a pochopi­telně že nejvíce svou generaci. Rozdával plnou měrou krásu řeči a k tomu citlivě vychovával, aniž by se tvářil kazatelsky. Mimo jiné se stal i průkopníkem v oblasti knižního vydávání písňových textů.

Do jisté doby se za poezii považovalo pouze seriózní psaní , snažící se o postihnutí odrazu světa v celé šíři. Jenže pozapomenulo se na přístup, který může vést i přes kaž­dodenní banalitu a obyčejnost, nejenom přes veliké věci a veliká témata. Dnes už dokážeme vidět poetičnost a poe­zii nejen v tématu, ale i v tom, jak je dané řečeno, jakými prostředky a jakou formou. Jako poezii necítíme jenom umělecký slovesný výtvor, nýbrž i sdělení filmové, divadelní, taneční, výtvarné. Poezie je vlastně jakkoli vyjádřený pocit. A u Jiřího Suchého, který zmíněné postřehl, se rodí poezie nejen ze slov, uspořádaných podle zákonů ver­sologie, ale rodí se i z nezvyklého spojení s vyjádřením hudebním, výtvarným či filmovým.

Za obvyklou formu v básnictví chápeme v poetice verš, který má určité významové potence v jazyce díky příznačným metaforám. U Suchého to nacházíme taktéž, navíc v souvislosti se zpěvem. Mimochodem dříve tato souvislost mocně působila na užívání veršové formy, "lyrická báseň byla původně píseň doprovázená hrou na lyru (odtud název lyrika)." /68/ V košaté osobnosti Suchého je spojení lyrické básně a hudby zpřítomněno a oživeno.

Vraťme se ke knihám písňových textů. Pomineme-li vydání písňových textů Jiřího Voskovce a Jana Wericha v knize Klobouk ve křoví (Československý spisovatel, Praha 1965), pak se s vydáním písničkových textů setká­váme v roce 1964, kdy Klub přátel poezie vydává Jiřímu Suchému texty písniček z let 1954-1963 pod názvem jedné z nich: KLOKOČÍ (Československý spisovatel). Nebezpečí takovéhoto počínání v té době nastínil Milan Blahynka: ,,Vydání holých textů písničkám rozhodně ubližuje, asi tak jako se ublíží veršům, když se přeloží prózou. Klokočí je snad pokus ověřit si, nakolik texty mohou existovat v jakési relativní samostatnosti. Pokud to byla takováto zkouška, její výsledek je negativní ." /69/ I přesto, že o kousek dál bylo konstatováno: ,,V Suchém se bere a rozvíjí se fantazie, dobrá životní míra, akroba­tická suverenita a lehkost, esprit, dětský svět, umění vidět a zpívat ve všech barvách a tempech." /70/ O pětadvacet let později se stane Blahynka sám editorem výboru Suchého textů ...

Opravdu hodně nešťastně začíná Milan Blahynka svůj doslov ke knize JIŘÍHO SUCHÉHO (nar. 1931) TROCHA POEZIE (Čs. spisovatel 1989): srovnáním Suchého produkce s tvorbou obrozeneckého "básníka písní" (jak jej nazval Bedřich Václavek) Václava Jaromíra Picka. ,,Pickova básnická technika byla, řečeno Václavkovými slovy, ,značně manýrovitá', zatím co pro Suchého básnickou techniku je naopak pří­značná invence", specifikuje Blahynka, jenomže co je to platné, když pro neznalého čtenáře Suchý jako Picek jsou teď oba "básníky písní". A přitom už Karel Havlíček Borovský moc dobře věděl, jakým že je Picek "básníkem", když jej zparodoval ve své Citlivé večerní písni (á la Picek ):,,Na lavičce pod okýnkem / seděli jsme s mou panenkou v noci, / ona koukala do klína, / já jí koukal mezi oči; / měsíček jak mazaneček / na nebíčku špoulil svou hubičku / on se čtverák usmíval!" atd.

Výběr z celoživotní Suchého písňové tvorby - více než devíti set textů - nese název podle veršů z jeho Písně o rose: ,,Myslel jsem totiž / (V tom je ta potíž) / Že trocha poezie / Nikoho nezabije." Nemýlil se: jeho poezie sku ­tečně nikoho nezabila, potíž byla ale v tom, že vadila. Jednak tím, že byla a je opravdovou poezií, ač se jedná o "pouhé" písňové texty, jednak svým duchem, vymyka ­ jícím se diametrálně přísně zideologizovaným předsta­vám 70. a 80. let o angažované básnické tvorbě. Z obo­jího důvodu byla po většinu času těch let vytlačována i se svým tvůrcem kamsi na periférii oficiálního umění, byť jejich kredit byl na druhé straně už takový, že jen tak je z české kultury vyloučit - jako se to stalo se stovkami jiných - prostě nešlo. Paradoxní situace této povolené zakázanosti a zakázané povolenosti přivodila Suchému nemálo útrap, dovolila však také pokrytecky předstírat, jako by bylo všechno v pořádku. Důkazem toho je právě Blahynkův doslov, který normalizační osudy Suchého tvorby přechází velkomyslně několika větami, z nichž vyplývá, že vlastně můžeme být minulým létům vděčni za to, že prověřila její kvality a životaschopnost!

Ale když už jsem recenzi knihy zaměnil za komentář k jejímu doslovu, nezbývá než přiznat také to, že vyhnul-li se Blahynka takřka úplně jakémukoli výkladu Suchého písňové tvorby ve vztahu k době, snesl na druhé straně pěknou řádku konkrétních důkazů o její rafinova­nosti a opravdové básnické virtuozitě. Sotva kdo popře, že ji Blahynka zná vskutku encyklopedicky a dovede doslova sypat z rukávu jeden příklad za druhým a hledat vzájemné vazby a souvislosti (ostatně podobně obsažné je i kalendárium Data života a dílaa Jiřího Suchého od Kateřiny Blahynkové) 

Jenže : blahynkovské obžerství ve vyhledávání shod­ných nebo stejných motivů se nezastaví ani u výpočtu, kolik je v Suchého textech klik (,,požehnaně"), ani u pří­měru s Pickem, ale pokračuje i konstatováním, že "zněla zpěvem i první budovatelská léta" a že "na sjezdech abi­turientů z těch let často dnes dochází na budovatelské, bojové a ostatní ,masové'  (jak se tehdy říkalo) písně", aby nakonec konstatoval, že Suchý " vpojil písňovou tvorbu do souborného ,ranního vlaku naděje' české poe­zie", a přirovnal jeho texty k poezii Karla Sýse (!).Odtud je ovšem už jen krůček třeba k Ivanu Skálovi a vůbec k těm, v jejichž jménu byl ve skutečnosti Suchý dvacet let svědomitě potlačován - např. i v Blahynkou redigované příručce Čeští spisovatelé 20. století (1985), kam se vešly i takové literární nuly jako Gusta Fučíková či Josef Jelen.

Zkrátka nad básníkem písní octl se kritik v tísni : svou lásku k němu už od 60. let nemohl zapřít, zároveň však musel vybruslit z toho, že v následujícím dvacetiletí se mu jeho tvorba do české poezie nějak nevešla - ještě v roce 1985, když se zamýšlel nad soudobým textařstvím, odvá žil se nejvýše povzdechnutí "kdeže jsou doby V+W, Josefa Kainara a prvních let Semaforu", jako by také Jiří Suchý už dávno dlel na onom světě.. .

Pročež pochvalme Blahynku za jeho výběr i uspořá­dání Suchého poezie, kteráje taková, jaká je, a vůbec už teď nesnese podsouvání čehokoli zprava či zleva, jeho doslov čtěme však s velkou rezervou - vždyť v něm nena­jdeme například ani zmínku o textové tvorbě písničkář­ské a rockové, jíž, byl Suchý nejen kmotrem, ale u některých autorů i přímým učitelem. (Jan Lukeš: Básník písní, kritik v tísni? Melodie, 28, 1990, č. 6, s. 187.)

Zdeněk Heřman vyjádřil pochybnosti k prezentaci textů formou knihy: ,,Ovšem i texty úrovně Suchého mají k písemnictví vztah komplikovaný, asi takový, jaký má operní libreto k činoherní dramaturgii." 71 Navzdory tomu byly a jsou písňové texty vydávány dále (MOTÝL, 1965; Koptova kniha Piš, 1967; PRO KOČKU, 1968 aj.), i když ztrácejí knižním vydáním dva rozměry: jeden dodá­vaný hudbou a druhý interpretací. Suchého novost, daná smyslem pro ironii, sebeironii, absurdní komiku a nad­sázku, by nikdy nezapůsobila tak překvapivě a originálně, kdyby nebyla podepřena jeho interpretační dráhou.

Na druhé straně je zase pravda, že dnes se polarita poe­zie - písňový text už tak příliš necítí. Zásluhu na tom mají i průkopnické práce Suchého, vydané právě knižně. U jemu podobných písničkářů budeme však vždy jako nej­ideálnější pro spojení hudby, textu a interpretace považo­vat zvukovou nahrávku s přiloženými otištěnými texty. Vedle písňových textů má za sebou Jiří Suchý i vydání prozaických útvarů, vesměs povídek, namátkou v knihách STO POVÍDEK ANEB NESPLĚNÝ PLÁN (Československý spisovatel, Praha 1966), VYVĚSTE FANGLE (Mladá fronta, Praha 1968) a PRAHA, MĚSTO VĚŽÍ (Olympia, Praha 1970). I v nich lze vystopovat mnohé pro něj typické: smysl pro mírnou ironii, zálibu v motivech (lásky a erotiky, jazyk obecné češtiny, cit pro postihnutí zdánlivých maličkostí a nicotností v životě člověka.

Snad nejdůležitější knihou pro poznání Suchého speci­fické poetiky je MED VE VLASECH (Západočeské nakladatelství, Plzeň 1970). Vedle prozaických povídek obsahuje i básnické texty, které byly napsány primárně jako poezie a nesloužily jako textový doprovod k hudbě (až na malé výjimky). Z básní se nevytratila ona silná pří­běhovost, tolik typická pro písňové texty (ty tu připomíná Ubohá Marie svou rytmičností a rýmem), zato patrný je tu rozdíl mezi Suchým - písničkářem a Suchým - básníkem, který se projevuje v mnohem větší ukázněnosti při výběru nespisovných prvků, v mnohem menší spontánnosti nápadů. Ve výběru témat se ovšem nic nezměnilo: opět hledá náměty se zvířaty (Setkání s myší, povídka Chudák Barnabáš), je okouzlen slovem (Je mi nějak podivně, Slovo,) groteskou a cirkusem (Dvacáté století,Varieté), hudbou (Trochu jazzu pro děti).